NO VER CASI

[ Notas de campo mirando pintar a Sara Quintero ]

ÓSCAR ALONSO MOLINA

Como en Shakespeare, el teatro se confundía con la naturaleza de la que nada le separaba.
Bruno Schulz –La república de los sueños–

El índice de este texto, sus capítulos si los tuviese, sería el siguiente: primero “Negro”; luego “Oscuridad -luz que declina-“; “Cae la noche como cae un velo: Aletheia”; y por último, “Pompeya”. En su desarrollo, los nombres que se imponen en mi cabeza son, en paralelo: Beuys (con su escultura de vapor en un espacio vacío, oscuro y sólo accesible por el circuito cerrado de la cámara de vigilancia); la sombría lucidez de las apariencias en principio más sencillas de Natividad Bermejo; la elegancia última, radical, de Jus Jusctmans o el último Rothko; y también, claro, el Malévich del “Blanco sobre Blanco” (1918), que hubo de soportar esa otra firme y esperanzada réplica por parte de Rodchenko con su serie negro sobre negro.

Al respecto de estos dos últimos, creo que sería conveniente para el caso de Sara Quintero evitar todo tipo de caída espiritual en el texto, en la obra; por el contrario, tratar el color, el color negro, muy especialmente, como encarnación extrema de la materia del mundo. A no ser, claro, que ese “sentido espiritual” de la pintura sea un luto, una despedida de la capacidad representativa de las ideas en ese espacio adelgazado y calcinado de la representación… ¿su fin, precisamente? Sí, de la misma manera que ante el cuerpo presente del cadáver nos encontramos con un ser disminuido, en ausencia de su auténtico ser, y al mismo tiempo, paradójicamente, su carne es más que nunca elocuente, cuerpo cierto, en terminología jurídica -o, siguiendo por ese lado, si se quiere, ya casi un ser mostrenco-.

 

De hecho, ¿no podríamos ver en estas pinturas negras de Sara Quintero un notabilísimo inútil esfuerzo del presente: la intensidad de un mundo que ya no la resiste; el esfuerzo técnico y ético de una postura que, en escandalosa minoría, se diluye hasta lo anecdótico y deja su testimonio como mácula; la locura, el enloquecimiento más discreto de hablar todavía con “la muerta”, como gustaba de llamar Alcolea a Madame Pittura?

 

Pero me estoy poniendo patético: ¿de verdad son tan negros y tan oscuros estos cuadros? Igual tú los ves pintados del color de un mundo atemperado. Sé que me repito, pero no puedo dejar de acordarme aquí, una vez más, de aquella conmovedora escena protagonizada por Cèzanne, ya muy viejo, charlando con Gasguet mientras se esfuerza por pintar el paisaje a la luz de un sol que declina, cuando pronuncia aquella frase llena de tristeza que podríamos asumir como título para muchos de estos cuadros que te presento: “Está cayendo la noche del mundo. La pintura, junto con todo, desaparece…”

Sí, qué raro ver pintar así en un tiempo que día a día se torna más difícil para su práctica y, al tiempo, tan tenebroso. Pues es cierto: ¡casi no se ve…! Puede que el sol, como el astro negro de la melancolía, no caliente ya plenamente en los cuadros de Sara, pero las piedras, las paredes allí están, todavía, bien calientes… Así, pues, ¿y si toda esa luz macilenta fuera la propia de un eclipse? Aunque tal vez no se trata tanto de un sentimiento fúnebre –luto y duelo-, sino de cierto tiempo de espera, como la Cuaresma, donde no nos encontramos estrictamente frente al tiempo de dolor, sino ante la reconcentración del creyente ejemplificada en la travesía de los cuarenta días del desierto de Jesús. Todo eso antes de que las sombras se disipen…

En cualquier caso, el hincapié en los efectos luminosos poco usuales de esta pintura parece remitirse a la tópica del Manierismo: cielos tormentosos, luciferinos; nieblas, fumarolas e irisados; resoles y tornasolados; incendios de ciudades enteras, fogatas, candiles y antorchas nocturnos… Sería curioso repasarlos con la lista de meteoros que pudieran ser detectados en estas escenas, como el paraselene, el parahelio, el fuego de San Telmo, el rayo, la aurora boreal… y otros tantos efectos donde la iluminación teatraliza la escena, volviéndola ambigua e irreal, como el fuego fatuo, el barrido de los focos de un automóvil o un faro, la luz de relleno de una pantalla de televisión en una habituación a oscuras, las farolas aisladas donde la ciudad se mezcla con el campo… Es el tratamiento de esa misma luz afectada, antes que las distorsiones de escala (maquetas y juguetes, casitas de muñecas), o la naturaleza detenida de sus habitantes (pájaros disecados, tomados de fotos, insectos de plástico), lo que nos permite aventurar el constante artificio de sus escenas.

 

“Pintar a oscuras”, anotaba Alcolea. Pero eso será siempre algo que exija lucidez para guiarse entre las sombras de lo representado (Stoichita). De ahí la clara preferencia de Sara por los escenarios umbríos al filo de la pesadilla o el drama, más sin poner un pie dentro. Por otro lado: ¿quién podría?, ¿cabríamos cualquiera de nosotros en esos mundos imposibles donde lo irreal y ficticio juega a parecer verosímil por un instante y nos mantiene a raya, justo en la raya, de la representación envolvente?

 

El medio acuático (¿agua y locura?) es el otro universo contextual más presente en la obra última de Sara. Lorquiana “Agua que no desemboca”, en alusión al componente de Thanatos de su inmovilidad, de su negrura: marismas, manglares, orillas quietas, lagunas, charcas, albercas… “Agua fija en un punto.” Quizá también porque es donde la tierra se desdibuja; esto es: donde cada elemento se vuelca en el contiguo, en el consecutivo, más allá del reflejo. Y si no, mira cómo su propia técnica es fruto del equilibrio exquisito entre lo sólido –el pigmento- y lo líquido –el cristal untuoso del medium-; o, si lo prefieres, de lo opaco y lo traslúcido; incluso de lo que queda en suspenso y lo que se evapora. En definitiva, de la pura elipsis, de la ultra-maniera.

 

Los cuadros de Sara -estas notas son testigo directo de ello-, resultan pintados a base de sutilísimas caricias, más que de lengüetazos. Una erótica contenida, unos preliminares… No untar ni pisar la pintura, no extender, sino vaporizar, dejar posar su lámina como un vaho, tratar la pasta como luz (contenerla en su seno: veladura). La pintura no se aplica aquí, como querría Barthes, bajo el signo de la unción, del empaste, de la capa, ni tampoco es grafía que socava o estría la superficie. ¿Residirá, pues, en esta “violencia” genealógica de su naturaleza el secreto de la maravillosa irrealidad de las escenas que pinta Sara? Un nuevo origen para la disciplina que, más allá de la cocina y la escritura, tenga que ver con la ceguera (Derrida-Descartes, Greenaway, Vernant).

 

Es cierto, pues, que contra la razón y la claridad se organizan también sus escenas. La ceguera aquí es la imposibilidad de ver, tanto como el extravío frente a una realidad alterada, rarificada, y por descontado sofisticada y artificial. Paisaje reificado: la constatación de su falsedad; incluso, del poder de su falsedad. Pompeya es el marco perfecto para la unión de la oscuridad de un sol oscurecido por la nube de cenizas volcánicas y el ardor de ojos. El telón en el teatro que ha salido ardiendo es una clausura cegadora que no marca los límites de la acción dramática, en medio, también, de una atmósfera irrespirable.

 

Las pinturas pompeyanas de Sara Quintero nacen de la voluntad de control sobre un pasado que late, voluptuoso, bajo los estratos –de pintura-. Habrá de descubrirlo desenterrando depósitos centenarios o desentrañando una pintura difícil y exigente. En el diálogo que ella mantiene con los muertos su voz es, sí, positivamente autoritaria. A diferencia de lo que se quiere para buena parte de la pintura figurativa de nuestro presente que todavía mantiene un sentido, ésta no es un juego de niños, ni balbucea o repite dócil, sin pericia, sin capacidad de crítica, las formas de los seres y los enseres.

 

Si sus figuras están en el límite del esquema es porque son, antes que nada, maquetas, y aquí las citas pompeyanas juegan en un doble sentido: primero, transforman un imponente legado en algo manejable: distanciado/miniaturizado, dominado en la escala. Segundo, distorsionan, tergiversan con malicia el sentimiento devoto sobre el pasado ejemplar, girándolo hacia la ironía, la cual se detiene justo antes de alcanzar la comicidad: no encontrarás comprensión (en el sentido de achatamiento tanto como en el de entendimiento) ridícula de esos sintagmas aislados. Por eso, el a-/efecto que provocan es tan ambiguo. Te propondría aquí también que huyas de la interpretación metafísica de la casa de muñecas, del teatrillo y los juguetes, de la ausencia humana del hombre en el mundo, ya sabes…

 

Los fragmentos empequeñecidos y reconcentrados tienen, de este modo, algo del juego visual de las composiciones figurales en competencia, como las dos caras que una frente a la otra hacen surgir la silueta de una copa. Basta ver cómo se comportan fuera y dentro de esta pintura. Lo que queda a menudo de los grandes frescos pompeyanos son porciones mínimas cuyo ritmo/orden interno -¡ornamental!- permite reconstruirlos por extenso.

 

Pero para qué seguir, querido amigo: Pompeya arde, se derrumba y, entre fulgores (cadmios y carmines; fogonazos de cobalto y verdes del calor extremo o de las efusiones sulfurosas volcánicas), aparece ante nuestros ojos ya prácticamente calcinada, desde luego ennegrecida, reducida a sus propios restos y recuerdos… ¡Corre!, la asfixia de un mundo que se consume te rodea, ¡a los cuadros!, apresúrate y mira; en este tiempo tenebroso, frente al desastre generalizado pueda que sean de las últimas cosas que haya que ver.

Ó.A.M. [Madrid, 29.VII-20.X.2008]